Thomas Hirtenfelder

 

Jedes Ende ein Anfang – Die Kunst von Ilse Aberer

Gleich im Eingangsbereich des Wohn- und Atelierhauses von Ilse Aberer in Götzis wird dem Besucher vor Augen geführt, dass der Wirkungsradius ihrer Kunst weit über die Grenzen des klassischen Leinwandbildes hinausreicht. An einem Wandstück hat die 1954 in Dornbirn geborene Künstlerin ein schmales rotes Band aus Aluminium angebracht, das zwischen zwei Türrahmen eingespannt von links unten nach rechts oben eine Bogenform beschreibt. Daneben ist ein kleiner Zettel befestigt, der einer Ausstellung gleich, einige Daten bereithält: 6,47 %, b = 2,47 m, u = 36,62 m, r = 5,83 m. Es sind geometrische Maßangaben, welche das unauffällige, filigrane Objekt als Teilstück eines riesigen Kreises ausweisen, der durch die Wände hindurch den Innen- mit dem Außenraum verbindet, jedoch in seiner ganzen Größe nur in der Imagination des Betrachters in Erscheinung tritt.

 

Vervollständigen, Weiterdenken, Möglichkeiten durchspielen, Formen zerlegen und zu etwas Neuem zusammenfügen, von Ausschnitten und Teilen auf ein großes Ganzes schließen – dies sind Operationen, wie sie in den Werken von Ilse Aberer häufig vorkommen. Von der Malerei im engeren Sinne hat sie über die Jahre zu einem erweiterten Verständnis einer gegenstandsfreien Praxis gefunden, die heute Zeichnungen, Gemälde, Drucke, Papierarbeiten, Reliefs, Objekte und Skulpturen umfasst. Ihre präzisen, von formaler Strenge bestimmten künstlerischen Äußerungen stehen zwar eindeutig in der Tradition der großen geometrisch-abstrakten Strömungen des 20. Jahrhunderts, von Suprematismus und Konstruktivismus über De Stijl und Bauhaus bis zu den Neuen Tendenzen. Die bereits vor knapp hundert Jahren von Protagonisten wie Malewitsch und Mondrian erstmals erprobte und ab den 1950er-Jahren vor allem in Amerika ­– Farbfeldmalerei, Hard Edge, Minimal Art – noch einmal konsequent weiterentwickelte Radikalität in bildnerischer Konzeption und verwendetem Formen- und Farbvokabular bricht Ilse Aberer jedoch mit elegant vollführten Gesten der Leichtigkeit und einer manchmal fast poetisch anmutenden Fragilität.

Wie ihre im weiten Feld der „Idee Konkret“1 anzusiedelnden kunstgeschichtlichen Vorgänger befasst sich Aberer mit grundlegenden Fragestellungen zum Verhältnis der Bilder zur Welt und zu den optischen, strukturellen und materiellen Bedingungen von Kunst an sich. Frank Stella hat diese mit der Kunst der Moderne untrennbar verbundene kritische Haltung gegenüber den verwendeten Medien und dem eigenen Tun am Beispiel der Malerei einmal folgendermaßen auf den Punkt gebracht: „Es gibt in der Malerei zwei Probleme. Das eine, herauszufinden, was Malerei ist, und das andere, wie man ein Bild macht. Im ersten Fall geht es darum, etwas zu lernen, im zweiten Fall, etwas zu machen.“2

 

Mit Stella verbindet Ilse Aberer auch die Idee des „Shaped Canvas“ und das damit einhergehende Wechselspiel zwischen zweiter und dritter Dimension, Fläche und Raum. In vielen der neueren Arbeiten der Künstlerin, zum Beispiel in „Stretched white“ (2015) oder „Three squares red“ (2016) kommt es in diesem Sinne zu einer Übereinstimmung zwischen der thematisierten geometrischen Konfiguration und der Form des Bildfeldes. Das rigide Korsett der begrenzten rechteckigen Fläche wird gebrochen, die dahinter liegende Wand aktiviert und das Verhältnis zwischen äußerer Form und innerer Struktur des Gemäldes umgekehrt. Malerei und materieller Gegenstand „Gemälde“ fallen in eins; das Gemälde als solches wird zum autonomen Objekt. Der Bildwissenschaftler Gottfried Boehm hat hierfür einen treffenden Begriff gefunden: Er spricht von „Bild-Dingen“.3

 

Der Prozess der Bildfindung folgt bei Ilse Aberer klaren Konzepten und einem Set an selbstauferlegten Regeln. Ausgehend von geometrischen Grundformen, zuletzt ist vor allem das Quadrat zentral für ihre Arbeit, entwickelt sie ebenso zurückhaltende wie durchdachte Konstruktionen. Dabei wendet sie mathematische Gesetzmäßigkeiten und Ordnungssysteme wie den Goldenen Schnitt und die Fibonacci-Reihe an, lässt aber auch genug Raum für Experimente und Momente des Zufalls. Schließlich entstehe „in der Annäherung an die Ordnung manchmal Chaos“, so die Künstlerin, wenngleich aber „auch im Chaos immer wieder Ordnungen erkennbar“ seien. So entspringt aus der intensiven Arbeit heraus, im Prozess der Erprobung eines Konzepts am realen Gegenstand, manchmal rein Intuitives und Unerwartetes. Zuvor nicht Erahntes gibt sich zu erkennen, provoziert neue Gedankengänge und weist den Weg. Innerhalb der sich so entwickelnden Werkserien bleibt Aberer stets ökonomisch. Nie spielt sie alle denkbaren Optionen und Kombinationsmöglichkeiten durch, wie es Sol LeWitt, der Begründer des Begriffs der Konzeptkunst, mit seiner aus 122 kleinen Skulpturen bestehenden Arbeit „All Variations of Incomplete Open Cubes“ 1974 vorgeführt hat. Aberer hingegen fasst zusammen, kürzt ab, sucht nach Formeln; nach sechs oder sieben Variationen hat sie gerade genug gesagt oder angedeutet, um sich einem neuen künstlerischen Problem, einer neuen Fragestellung zuwenden zu können.

Ideen und Formen durchlaufen bei Ilse Aberer oft mehrere Schritte, werden in verschiedene Medien übertragen und wechseln zwischen den Sphären des Materiellen und Immateriellen hin und her. Vieles ereignet sich dabei im unsichtbaren Dazwischen – im leeren Raum zwischen zwei Bildelementen, aber auch im zeitlichen Abstand und an den Übergängen zwischen den Bildern. Im Fortgang einer Serie, und Aberer arbeitet fast nur in Serien, werden Dinge aufgegriffen, weitergeführt, beendet oder in anderer Weise neu in den Blick genommen. Die Künstlerin teilt beispielsweise einen quadratischen Holzblock diagonal und im goldenen Schnitt in zwei Hälften. Mehrere dieser identischen Trapeze kombiniert sie anschließend zu weiß lackierten Wandobjekten („Two squares white I+II“, „Four squares white“, alle 2016). Mit schmalen Einschnitten in die selbst nicht mehr quadratischen Formen wird der vorausgegangene Akt der diagonalen Teilung noch einmal aufgerufen und der goldene Schnitt als solcher sichtbar gemacht. In den Serien „Silence“ (2016–17) und „Mikado“ (2017) tauchen diese Einschnitte dann noch einmal als geometrische Malerei auf. Mit Hilfe einer Schablone werden sie als Striche auf die Leinwand übertragen, bis ein Geflecht aus unterschiedlich breiten Linien und Winkeln die Bildfläche überzieht. Von der Linie zum Schnitt, vom Schnitt zurück zur Linie. Aus dem Eigentlichen wird Nichts, aus dem Nichts wieder das Eigentliche. Die Ordnungen und Relationen, nach denen Aberer auf der Suche nach einem, wie sie sagt, „Verständnis von Welt oder Wahrheit“ strebt, bilden sich demnach nicht nur innerhalb einzelner Werke und Werkserien ab, sondern auch in der Kontinuität zwischen diesen. Jede ihrer Arbeiten ist quasi eine Momentaufnahme, die eine von vielen möglichen Erscheinungsformen einer konkreten Idee aufzeigt, und ist somit immer eingebettet in ein Davor und Danach. Alles ist mit allem verbunden, jedes vermeintliche Ende wieder ein neuer Anfang.

 

Bei all ihrer konzeptionellen Strenge und werkimmanenten Logik adressieren Aberers Arbeiten aber keineswegs nur den Intellekt. Letztlich bleiben sie immer Bilder, die, um einen Begriff des deutschen Kunsthistorikers Max Imdahl zu übernehmen, ein „Sehendes Sehen“ 4 verlangen, die genau angeschaut werden wollen. Die Bewegung des Betrachters vor dem Werk wird von Aberer immer schon mitgedacht und die Wahrnehmung durch die Setzung subtiler visueller Reize herausgefordert. Zum Beispiel, wenn die Künstlerin die Unterseiten, der in den „Stacks“ (2013–14) übereinander montierten Kartonstreifen in Primärfarben bemalt und so ein je nach Lichtsituation und Betrachterposition wechselndes Spiel aus farbigen Schatten entsteht, das die räumlichen Schichtungen im ansonsten rein weißen Relief akzentuiert. Die für Aberer charakteristische hohe Qualität in der technischen Verarbeitung und der Beschaffenheit der Oberflächen ist ein weiterer Aspekt, der auf die Bedeutung des augenscheinlich Sichtbaren in ihrem Werk verweist. Hierfür unerlässlich ist die enge Zusammenarbeit mit regionalen Handwerkern, auf deren Spezialwissen und High-Tech-Maschinen die Künstlerin immer wieder zurückgreift. Hier lassen sich Parallelen zur Minimal Art und im Speziellen zu den auf Hochglanz polierten „Spezifischen Objekten“ von Donald Judd oder den makellosen, mit farbigen Lacken überzogenen, an Wände gelehnten Planken von John McCracken ziehen, in denen Industriedesign und bildende Kunst, Malerei und Skulptur, Farbe und Material zu einer neuen Einheit verschmelzen.  

  

Indem die Kunst von Ilse Aberer universell gültige Gesetzmäßigkeiten in zutiefst visuelle Anschauungsobjekte – im zweifachen Sinne – übersetzt, liefert sie, wieder in den Worten Max Imdahls gesprochen, einen Beitrag zur „Frage nach einer generellen Entselbstverständlichung des Selbstverständlichen mittels einer konkretisierenden, aufs Syntaktische achtenden Sehweise, wie diese durch die konkrete Malerei bedingt und etabliert worden ist.“5 Kunstwerke auf diese Weise als optisch autonome Phänomene zu begreifen, sie sehenden Auges als das anzusehen, was sie tatsächlich sind, nämlich Bilder oder Bild-Dinge, und dem Verlangen widerstehen zu können, etwas bereits Bekanntes, in sprachliche Begriffe Überführbares in ihnen wiedererkennen zu wollen, ist die Grundintention einer radikal gegenstandslosen ästhetischen Praxis, wie jener von Ilse Aberer.

 

       Die Welt so zu sehen ist ein Gewinn.

 

1 Die Idee Konkret. Konkrete Kunst als ideengeschichtliche Entwicklung, hg. v. Tobias Hoffmann, Köln 2012.

2 Frank Stella, Text einer Vorlesung am Pratt-Institut [1971], in: The Writings of Frank Stella/Die Schriften Frank Stellas, hg. v. Franz-Joachim Verspohl, Jena 2001, 8.

3 Gottfried Boehm, Bild-Dinge – Stellas Konzeption der Black Paintings und einige ihrer Folgen, in: Frank Stella: Werke 1958–1976, Ausst.-Kat., Bielefeld 1977, 11–17.

4 Max Imdahl, Cézanne – Braque – Picasso. Zum Verhältnis zwischen Bildautonomie und Gegenstandssehen, in: Ders., Gesammelte Schriften, Bd. 3: Reflexion, Theorie, Methode, hg. v. Angeli Janhsen-Vukicevic, Frankfurt am Main 1996, 300–380.

5 Max Imdahl, „Is It a Flag, or Is It a Painting?“. Über mögliche Konsequenzen der konkreten Kunst, in: Ders., Gesammelte Schriften, Bd. 1: Zur Kunst der Moderne, hg. v. Angeli Janhsen-Vukicevic, Frankfurt am Main 1996, 131–180, hier 159.



Peter Niedermair

 

Out of Frame

Ilse Aberers Idee ist, den Raum künstlerisch mit Objekten zu vermessen, die keinen Rahmen mehr brauchen. Nur weiße Wände und einen weißen Boden. Out of Frame. Wie für viele andere Künstlerinnen und Künstler vor ihr, beginnt in der Bludenzer Remise alle Kunst mit der Faszination des Raums. Das wussten Springenschmid und Jablonski. The Magic of the White Room. Wenn die Musik langsam zu Ende und die Spannung weiter geht. Da ist so viel Poesie, wie sie Literatur kaum zu schreiben vermag; außer vielleicht Jndi, der 15-jährige Dichter, der auf Arabisch über die Liebe schreibt, als von diesem Vogel, der in seinem Inneren singt. Die Aberer projiziert Themen in diesen Raum und eröffnet Annäherungen, ans Ganze und die Teile. Im Goldenen Schnitt. Auf dem weißen Weiß werfen die Teile Fragen auf, während die Farben Strahlen abwerfen. Und Schatten, je nachdem, je nach Licht und Position. Die Aberer, setzt ihre konkrete Kunst konsequent fort, ohne die ersten Konkreten mit einem Manifest zu kommentieren. Dabei kommt die auferlegte Strenge so federleicht daher. In den Zeichnungen das Nicht-Sichtbare, die Holzobjekte stretched und swingwing, über der Black Town die Sterne. AllerArt ist Out of Frame.

Von Bodybridge nach Circle Line

1991 entsteht aus der Auseinandersetzung mit Fragen von Körperlichkeit das erste abstrakte Gemälde „Bodybridge“. Wir übersetzen das nicht. Uns interessieren vielmehr die Fragen: Wo hat sie angefangen, wo ist sie heute, und was ist dazwischen geschehen? Das an die Figur gebundene Zeichnen und die Auseinandersetzung mit dem Körper stellte damals für die Künstlerin eine  „wichtige Schule für das Auge und die Wahrnehmung, auch in Bezug auf die abstrakte Kunst“ (Aberer) dar. Mit „Circle – Ein poetisches Ritual“ in der Ausstellung bei Gell vor zwei Jahren sponn sie Fäden, die ihre Tableaux durchlaufen, die die Bilder um das Panorama des Lebens herum gruppierten und eine Art Kulisse schufen, während die Figuren die Stadt durchkreuzen und sich in den Zwischenräumen bewegen. The Black City, oder sagte sie Black Town? Über die Körper und die Kreise hinaus verzichtet sie auf nicht wirklich notwendige Strenge und bleibt dem Konkreten und deren Gesamtkonzept dennoch treu, ohne sie zu nennen oder noch ein Manifest nachzuschieben. Stattdessen addiert sie höchstens mehr Leerräume und Modulfelder, verpunktet golden die untergehausten abstrahlenden Farbelemente und Achsensymmetrien. Sie geht, ohne je zu weit zu gehen, was man ja eh nicht könnte, und nimmt sich die Freiheit, mit ihren Stacks, mit denen sie im Raum beginnt, vielleicht sogar ein Stück weit von den Strengen abzugehen und amüsiert sich über die Leichtigkeit von Stretched und Swingwing. Sie hat manches, wenn auch auf gänzlich andere Weise, mit Alfred Graf, dem Kurator der Ausstellung, gemeinsam, weil sie, wie dieser, die Welt „Stück für Stück“ sich erschließt, „Mapping the World“. Es ist Grafs zehntes Kuratorenjahr in der Remise. Die allerARt war immer so etwas wie ein Barometer der Kunst. Wie die Hollenstein in der Pontenstraße.

„Lie with you where the shadows run from themselves“

Gleich zu Beginn an der kleinen Wand zeigt sie „Stacks“, Schichtungen; die 2014 entstandenen Streifen verbreitert oder verschmälert sie im Goldenen Schnitt – unterlegt sie mit Gelb, Rot, Blau und Orange, die eine besondere Leuchtkraft entfalten. Es kommt auf die Distanz an, ein Variantenspiel ad infinitum. Es wäre nicht die Aberer, hätte sie diese Idee nicht weiter gesponnen. In 16 Holzausschnitten. Die Thematik ist nicht revolutionär anders, eher gleich, sie nimmt die Schichtungen wieder zurück, wechselt vom Dreidimensionalen in die Fläche, man müsste die Zahl der Möglichkeiten ausrechnen.

Daneben die 16 Zeichnungen von den nicht sichtbaren Stellungen – nur diese Linien, wo sich die Streifen überschneiden, nimmt sie heraus und hängt sie daneben. Ganz konsequent gezeichnet, Baupläne, skurrile Formen; man kann darin eigentlich gar nichts sehen. Es ist die pure Lust am Spiel, an der Zerlegung und Zusammensetzung von Formen, die Lösungen ergeben sich fortlaufend, quasi wie von selbst, nichts Experimentelles, die Aberer muss da nichts ausprobieren, es genügt keinen Grundsätzen, oder gar der Kunst. Sie ist in gedachter Fortsetzung des Natter’schen Erzählprinzips von der Odyssee und den heldenhaften Fahrten durch die Abenteuer, die Penelope, die im Atelier ihre Ideen in ziemlich skurrile Sprachen übersetzt. Außer dass sie aus dem Quadrat entstanden sind, folgen sie keinen Entsprechungen, und durch das Weglassen des Rahmens, bekommen sie zusätzlich nochmals eine Sprache, weil sie zueinander und untereinander Bezug aufnehmen können, bis zur Framelessness.

Es braucht immer auch die Poesie

Wenn sie jetzt an den imaginierbaren Rändern ihre konkrete Position verfrachtet, wie die Bachmann den Kahn, den quadratischen Raum auslotend, den man sich als Einzäunung oder Gartenzaun denken kann, öffnen sich die inneren Anhaltungen, die die Grenzen überwinden. Sie öffnet die Fenster hinaus in den Park und hört die Stimmen, wie bei Schnitzler, geht den Hügel hinunter. Wir fragen uns, was ist dazwischen geschehen, die ganze Malerei, Landschaft und Stillleben.  Sie hat immer mehr abstrahiert, weggelassen und nur mehr das gesagt, was wirklich notwendig ist, und nichts darüber hinaus. Kein Wort zu viel. Wie bei Kafka. Man kann über die Gurre-Lieder reden und erfasst sie doch nicht, man kann über Aberers Kunst reden und erfasst sie doch nicht.  Wir sind begrenzt, in allen Sprachen. „Yellow tigers crouched in jungles in her dark eyes.“

Man will immer zu viel wissen, und weiß gleichzeitig, dass man da nicht hinkommt. Ich kenne kaum eine Künstlerin, die so konsequent arbeitet; sie beginnt ihre Kunstwerke, aber die, die sie beenden, sind nicht dieselben, wie diejenige, die sie begonnen hat. Die Faszination des Raums, die Tiefe des Raums, und sei er noch so weiß, wie er weiß ist: „In a white room, with black curtains, near the station, / Black roof country, no gold pavements, tired starlings“ sangen The Cream1968. Vielleicht hat man 16 mehr gewusst als heute.



Peter Natter

 

Vom Fluss in den Kreis in den Fluss.

Zu Ilse Aberers Ausstellung magic circle im Palais Thurn und Taxis (25.2.2012 bis 25.3.2012)

Prolegomenon. Unversehens ist mir Ilse Aberers Einladung, zu Ihrer Ausstellung im Palais Thurn und Taxis zu sprechen, zu einem Plädoyer für das verarmte Griechenland geworden. So bitte ich Sie, meine Damen und Herren, um acht Minuten Ihrer geschätzten Aufmerksamkeit. Was sind schon acht Minuten gegen 130 Milliarden Euro Griechenlandhilfe? Nichts. Was aber sind die 130 Milliarden gegen das, was uns die Griechen seit der Antike geschenkt haben? Noch mehr nichts! Es gäbe diese Ausstellung nicht, hätten uns nicht die Griechen den Namen der Diskette geliefert; und nicht nur den Namen: auch das Wissen dazu und darauf!

Was zu Ilse Aberers Kunst aus kunsthistorischer und kunsttheoretischer Hinsicht zu sagen ist, hat etwa Ingrid Adamer im schönen Katalogbuch zu dieser Ausstellung gesagt. Mir obliegt ein mehr philosophischer Blick auf die im Götzner Atelier entstandenen und hier ausgestellten Werke, meine Perspektive ist eine andere, freiere, eine listige. Denn die Begegnung mit Ilse Aberers Arbeit ist eine Begegnung der homerischen Art; Ilse Aberers Arbeit selbst ist homerisch. Wer sich mit ihr – mit Ilse Aberer wie mit ihrer Arbeit – einlässt, gerät bald ins odysseische Fahrwasser. Das ist ein Gebiet, das bekanntlich nur unter Aufbietung vieler Listen erfolgreich durchquert wird und dessen Durchquerung längere Zeit in Anspruch nimmt. Odysseus ist der Listenreiche. Lange Listen von Gefahren, die nur mit Hilfe vieler Listen umschifft werden. Wo sie nicht umschifft werden können oder wollen, wie etwa im Fall der Sirenen, kommen eben die Listen zum Einsatz. Ganz wesentlich ist es, sich nicht nur selbst zu wappnen, sondern auch die Gefährten mittels raffinierter Kunstgriffe selbst vor jenen Gefahren zu schützen, die sie gar nicht sehen. Wer Ilse Aberers Arbeit, also ihrer Kunst, begegnet, wird zu einem solchen Gefährten. Ihm oder ihr wird allerdings ein Verfahren zuteil, das dem von Odysseus im Falle der Sirenen gewählten diametral gegenüber steht. Wurden dort die Ohren mit Wachs verstopft, so werden hier die Augen geöffnet. Es werden die Augen hinters Licht des oberflächlichen Scheins geführt.

Ein philosophischer Zugang also; das kann sich z.B. so anhören, um im Griechischen zu bleiben: Sokrates der alte Greis / sagte oft in tiefen Sorgen: /“Ach, wie viel ist doch verborgen, / was man immer noch nicht weiß.“ Das ist unverkennbar ein Auszug aus Wilhelm Buschs gereimter Philosophiegeschichte. Sokrates, meine Damen und Herren, ist so tot, eigentlich: so lebendig wie Homer. Die Grenzen sind fließend. Weil die Linie, die von ihm zu uns führt, fast unübersehbar lang ist, glauben wir, ihr nicht mehr folgen zu müssen. Denn gerade wenn wir uns am hoffnungslosesten im Kreis, auch wenn es ein magic circle ist, drehen, gehen wir am schlampigsten mit der Linie um, die zu unseren Ahnen führt. Überhaupt: Dass die Zeit linear vergeht, ist einerseits das große Negativum des Lebens – im Ganzen genommen. Sie macht das Ende absehbar. Nur im Kleinen ist das lineare Element ein Segen. Das Leben ist kurz, die Tage sind lang. Widmen wir uns also dem Zyklischen – Ilse Aberers magic circle. Sokrates, der alte Schwätzer, war, wie Platon lehrt, kaum je um eine Antwort, besser: um eine Frage oder ein Argument, eine Rede oder eine Ausrede verlegen. Nur zwei Phänomene hat es gegeben, die ihn halbwegs verlässlich zum Schweigen, zum Maulhalten und Nachdenken gebracht haben. Das erste dieser Phänomene, Naturgewalten gewissermaßen, war seine Frau, die berühmte Xanthippe, die den abgehobenen Plauderer immer wieder auf den Boden des praktischen Lebens und der ehelichen Pflichten zurückgeholt hat, von wo sich der holde Gatte in wahrlich knabenhafter Manier nur zu gern verabschiedet hätte. Das zweite und hier maßgeblichere Phänomen war die berühmte heraklitische Frage, ob man denn zwei Mal in denselben Fluss steigen könne. Oder gar zwei Mal als derselbe in denselben Fluss. Diese Frage ist immer wieder mit mehr oder weniger Aufwand verneint worden; sie lässt sich zuspitzen: Kann man überhaupt IN den Fluss steigen? Geht es – für uns ungefragt Geborene! – wirklich darum, IN den Fluss zu steigen? Geht es nicht vielmehr darum, irgendwann AUS dem Fluss zu steigen? Das Rad der Zeit anzuhalten, an Land zu gehen wie Odysseus in Ithaka, auch wenn wir, wie eben Odysseus demonstriert, einen exorbitant, einen absurd hohen Preis dafür bezahlen müssen, festen Boden unter den Füssen zu haben!

Wir sind im Fluss, im Strom, es geht dahin, es geht voran. Scheinbar. Denn im Wesentlichen, weiß die Philosophie,  gibt es keinen Fortschritt. Hier sehe ich den konstruktiven Ansatz und den wesentlichen Beitrag von Ilse Aberers Arbeit(en). Eine Diskette ist eine Diskette. Eine Diskette ist natürlich keine Diskette. Sie ist nur als Ganzes, also als Entfremdetes, Montiertes eine Diskette, als solche ein unselbständiger Teil unserer allgegenwärtigen ozeanisch-sirenenhaft lockenden Informationsverarbeitungs- und damit zugleich Unterhaltungs- und Zerstreuungsmaschinerien und sie ist viel mehr, bzw. etwas ganz anderes. Ihre Teile sind, in der hier präsentierten Gestalt sowieso, etwas völlig anderes als das Ganze. Das ist unser Problem: Die Gewohnheit, Einzelteile, Einzelnes, Individuelles fast gänzlich seiner Eigenart zu berauben und es in größere und gänzlich andersartige Prozesse einzubauen, das ist unser Problem. Vielleicht nicht heute, nicht hier und jetzt, aber auch dieses Hier und Jetzt ist endlich. Denken wir an das Zyklische.

Ein Postskriptum aus Ilse Aberers Werkstatt. Alle Bildnerei, lernt der Besucher dort zwischen Tür und Angel, alle Bildnerei ist Abbildung des nicht Abzubildenden. Jede Dar- und Ausstellung, sei es ein einfacher Kalender oder sei es ein hochartifizielles Kunstwerk, ist eine Annäherung an das Flimmern – an das gute alte, selige Testbildflimmern vielleicht –,  zu dem alles wird, wenn wir uns selbst aus dem Bild oder aus dem Spiel nehmen. Sagt Ilse Aberer.

 



Winfried Nußbaummüller

 

Kleine Geometrie der Annäherung

Die Zirkelspitze setzt in einem einzigen Punkt an. Entlang der Koordinaten von Zeit und Raum definiert sie ein Geschehen, einen greifbaren und doch abstrakten Augenblick zwischen einem Davor und Danach. Die Nadel durchdringt die Oberfläche des Scheines, sie geht ins Innere des Physischen. In der Art von Schmetterlingssammlern wird der Fluss der Veränderung angehalten.

Ilse Aberer verwendet bei vielen Arbeiten als Ausgangspunkt das weiche, leicht zu schneidende Styroform. Die Künstlerin versiegelt diesen verletzlichen Kern mit der Härte eines Lacks, der „unantastbar Eigenes“ schützt. Unter dieser Haut wird jeder Inhalt ( white sands, red rocks ) zur erstarrten Landschaft. Der eigentlich flüchtige Sand, dessen wandelbare Erscheinung sich aus sich selbst bedingt, wird zum verfestigten Negativ, zur gefrorenen und doch nicht greifbaren Empfindung.

Während der Zirkel das Herz berührt, so kratzt das Blei seines umschriebenen Kreises nur an der Oberfläche. Der Kreis definiert eine Reihe von Augenblicken und Orten, denen eine gleiche Distanz zum Zentrum eigen ist. Der Ausgangspunkt kann nie berührt werden. Vielmehr wird ein Wirkungsfeld beschrieben, ähnlich der Absperrung von Tatplätzen. Die einfache, geschlossene Form des Kreises ruht in sich, doch jede Art der Annäherung, die ihn überschneidet, verletzt seine scheinbar autarke Stärke.

Die Konstruktion regelmäßiger Vielecke (3-, 5-, 6-Ecke) fußt auf einem geschlossenen Kreisbogen, der eben in gleiche Teile gestückelt wird. In der Verbindung der Eckpunkte- Momente der Bedeutung- gewinnt die Form an lebhafter Dynamik, da die einzelnen Punkte auf den Umlaufstrecken sich unterschiedlich zu ihrem ursprünglichen Zentrum verhalten. Der ruhende Kreis nimmt damit Beziehung auf zu seinem Zentrum und seiner Umgebung. In der Überlagerung und Einschreibung geometrischer Grundformen kommunizieren diese abstrakten Gefäße, sie bedingen, durchdringen und umarmen sich, sie treten in Beziehung zueinander (opened, big hug,touching all around).

In der Bezugnahme und Wiederholung reflektiert die Künstlerin nicht nur das grundsätzliche Verhältnis der Formen, sondern auch ihre Situation als zweidimensionale Gebilde innerhalb eines Hinter- und Vordergrundes (rotation). Verhält sich die Form zur Bildfläche (als Ausschnitt oder Projektionsfläche innerhalb eines mehrdimensionalen Raumes) positiv wie eckige Lebkuchengebilde zur teigigen Masse des Geschehens, aus dem sie metallisch ausgestanzt werden, oder negativ wie ein Ausgrabungsgegenstand zu seiner Fundstätte? Ilse Aberer arbeitet mit beiden Prinzipien der visuellen Orientierung.

Während das Drehen an den Scheiben eine Vorwärtsbewegung im Kreis ist, die den Stechpunkt des Zirkels nicht wirklich aus den Augen lässt, so signalisiert der Doppelpunkt (:) nicht das Ende, sondern Fortsetzung. Ein zweiter Punkt wird zum Ausgang einer Verschiebung von Wirkungskreisen, einer potentiellen Entwicklung der Welle. In ähnlichem Sinne funktionieren die leichten Filter aus Transparentpapier, die eine zusätzliche Bildebene einziehen. Als neue Basis bergen sie die Ahnung und Anmutung einer gespeicherten Information , die zwar darunter liegt, doch Überlagerung zulässt.

Ilse Aberer zieht Linien, die das Auge gefangen halten. Entlang einer Spur wandert der Blick des Betrachters wie ein Komet, der auf seiner Bahn von der Gravitation der großen Massen (Kreise) angezogen wird. Schließlich vermag er sich nur durch seine eigene Geschwindigkeit, sein Lebenstempo wieder zu lösen, um doch bald wieder erneut in den Bann gezogen zu werden. Der glühende Stern kann (gleich Chaplin zwischen den Rädern der Maschine) nicht stillstehen, um die Anziehungskraft und Magie zu hinterfragen.

Verstehen wir unser Jetzt als vektorielle Ausrichtung, als gerichtetes Sein innerhalb eines räumlich-zeitlichen Kontinuums, so wirken Ilse Aberers Arbeiten magisch einfach. In der Art von Tangenten, die an Kreise anlegen, berührt ihre Kunst und gibt unserer Befindlichkeit Halt.

 



 

Prof. Dr. Dietmar Guderian

 

Balance

Sich über hundert Jahre nach deren Entstehung als junge Künstlerin in ihrem künstlerischen Ansatz der Konkreten Kunst zuzuwenden, steht hier für fundierte Zielbewusstheit.  Ilse Aberers künstlerisches Fundament besitzt zwei Säulen: Einerseits hat sie sich die Denk- und Arbeitsweisen der Konkreten Künstler zu Eigen gemacht. Andererseits besitzt sie das Selbstbewusstsein und die notwendige künstlerische Kreativität, eigene Wege in der Konkreten Kunst zu gehen.

Alle von den alten Meisterinnen und Meistern  (Bill, Lohse, Loewensberg,  Graeser, Stankowski, …) geschätzten und genutzten Elemente der Konkreten Kunst (Grundfarben, geometrische Grundformen, Moduln, quadratische Bildformate, Farbflächengleichheit, Symmetrien, Drehungen, Verschiebungen, Zahlenfolgen, harmonische Verhältnisse, …) sind  ihr geläufig, aber sie bilden ihr kein Korsett. Ilse Aberer nutzt die Werkzeuge der Konkreten Künstler nicht einfach nur, sondern entwickelt daraus ihre künstlerischen Konzepte:

Exemplarisch sei ein Blick auf die Farbe geworfen: Die Grundfarben Gelb, Rot, Blau treten nur indirekt auf: Sie leuchten hinter leicht erhöhten Montagen auf die Bildfläche (Spaces I, Stack I, Stack II,  alle 2013) und relativieren damit zugleich ihren eigenen Auftritt. Zugleich nehmen sie auch dem Weiß der vorgelagerten Elemente ihre Strenge. Sind Schwarz und Weiß die einzigen Farben (Spaces II, 2013), so hebt sich deren starke optische Differenz teilweise wieder durch die Schatten auf. Und erscheinen in einem Werk  (Stretched, 2013) tatsächlich farbige Flächen, so finden sich dort die Zwischenstufen in Gestalt der Mischfarben ersten Grades. Alle betrachteten Werke zeichnen sich dadurch aus, dass sie in farblichen Zwischenstufen auftauchen – harte Farbzusammenstöße (außer bei Schwarz-Weiß) werden vermieden. Aber dort, wo es ihrer ausgleichenden  Grundeinstellung entgegenkommt, übernimmt sie ein aus der Konkreten Kunst geläufiges Gestaltungsmerkmal unverändert: Die Farbflächengleichheit. Auch sonst übervorteilt in Aberers Werken selten eine Farbe die anderen durch zu breites Auftreten: Die Künstlerin schafft stets eine farblich ausgeglichene Balance.

Auch im Umgang mit den geometrischen Grundformen der Konkreten (Quadrat, Kreis, Dreieck) geht Ilse Aberer einen ungewöhnlichen, persönlichen Weg: Zwar liegen faktisch jedem ihrer Werke geometrische Grundformen zugrunde. Aber fast nie erscheinen sie ungestört. Sie überlagern sich, erscheinen in streng begrenzten Teilen (Viertelkreise in Join up green, 2013), und es gibt sie in manchen Werken zwar in exakten Abmessungen, aber nur virtuell. Dann rechnet die Künstlerin bewusst oder unbewusst das Bedürfnis der Betrachter ihrer Bilder nach festen Bezugspunkten („Superzeichen“ in der Informationsästhetik) ein, z.B. wenn sie es dem Betrachter überlässt, nur wenige Strecken zu einem Quadrat zu ergänzen. Und wenn eine Grundform tatsächlich einmal ungestört erscheint (8 Circles, 2013), dann tut sie es gleich mehrfach, überlagert sich mit ihren kleineren und größeren Artgenossen, löst das strenge geometrische Gebilde zugleich auf und bringt es dennoch mehrfach vor das innere Auge des Betrachters. Es kommt gar vor, dass exakte Teilstücke auf Anhieb kaum noch identifizierbar sind und den Betrachter, wenn er sich - ausgehend vom gelungenen Gesamten in Details verliert, ins Grübeln versetzen könnte. Oder sie geht in Ansätzen schon früher vorgezeichnete Wege (z. B. „rythme du millimètre“ von Aurélie Nemours) auf neue Weise, indem sie eine Gerade breiter und breiter werden lässt, bis sie endlich als Fläche erscheint und dabei Linien und Flächen geradezu in ein labiles Gleichgewicht überführt.

Der Verzicht auf unnötig manifestierte Strenge bei gleichzeitiger Treue zum Konkreten Gesamtkonzept zeichnet Ilse Aberers Werk aus: Quadratische Tafeln, die mehr Modulfelder enthalten als Füllelemente, Achsensymmetrien mit leichten Abweichungen … Sie erlaubt es sich sogar (Stack I, 2013), einen Schritt „zu weit“ von Konkreten Doktrinen zu gehen, indem sie anstelle rationaler Verhältnisse (z. B. mit den von manchen Künstlern vom Ansatz her oft nicht korrekt genutzten ersten Fibonaccizahlen) gleich deren „Endergebnis“ (den Goldenen Schnitt) als Werkzeug nutzt (Stretched, 2013).

Abschließend lässt sich sagen: Ilse Aberer ist eine interessante  Konkrete Künstlerin, wobei die Betonung auf der Silbe „-in“ liegt. Wie ihre großen Vorgängerinnen (Verena Loewensberg, Vera Molnar, Gudrun Piper, Shizuko Yoshikawa, Dora Maurer, …) schafft sie es, die Kluft zwischen einem eher weiblichen, ausgleichenden Naturell und der kühlen Strenge Konkreter Manifeste zu überbrücken und so mit ihren Abwandlungen und Grenzüberschreitungen einen neuen und sehr individuellen Beitrag zur Konkreten Kunst zu liefern.